Martha Graham

  

http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_2698.html

Coreógrafa, professora e famosa bailarina estadunidense nascida em Allegheny County, próximo a Pittsburgh, Pensilvânia, que com suas inovações técnicas exerceu enorme influência no mundo inteiro e revolucionou a dança moderna e tornou-se conhecida como a mãe da dança moderna. Quando adolescente, ouviu seu pai, um médico que tratava de distúrbios mentais, dizer que embasava seus diagnósticos no modo como seus pacientes se moviam. Com isso na cabeça, certo dia persuadiu seu pai a levá-la para ver Ruth St. Denis e então jurou ser dançarina, mas teve que esperar até a morte de seu pai. Com vinte e três anos começou a estudar na Denishawn School (1916), escola e companhia de Ruth St. Denis e Ted Shawn, voltada para o experimentalismo e a dança oriental. Apesar da idade imprópria para começar a dançar, chamou a atenção de Ted Shawn. Viajou com Ruth St. Denis para Londres e de regresso a New York, resolveu formar sua própria companhia, a Escola de Dança Contemporânea Martha Graham. Seus primeiros trabalhos foram para a Broadway, tornou-se (1923) professora na Eastman School of Music, em Rochester, dirigiu o departamento de dança dessa escola e estreou como bailarina independente (1926). Mesmo emergindo do ambiente aberto criado por seus professores, saiu da Denishawn School com um trabalho próprio, opondo-se mesmo a seus mestres, retomando as idéias de seu pai sobre a movimentação. Fundou a Martha Graham School of Contemporary Dance (1927) que formou quatro gerações de bailarinos e coreógrafos. Criou um estilo próprio de dança chamado, o método Graham, de grande expressividade emocional, rompendo com as regras convencionais da dança do século XIX, criando sua própria técnica que encantou o mundo. Foi revolucionando seu estilo, tornando-se uma das principais figuras da dança contemporânea. Desenvolveu uma técnica que compreendia uma profunda relação entre respiração e movimento e muito contato com o chão e passou (1934) a utilizar músicas compostas especialmente para seus trabalhos. Durante 50 anos de carreira constam cerca de 200 coreografias explorando os mais diversos temas, como a sensibilidade feminina, a mitologia grega, questões sociais e o folclore americano. Um de seus trabalhos mais conhecidos foi Letter to the World (1943), com música de Hunter Johnson, cuja dança foi baseada na vida de Emily Dickson, poeta da qual trechos de poemas são recitados na performance. Entre outros notáveis sucessos contam-se Appalachian Spring (1944), Cave of the Heart (1946), Legend of Judith (1962), Acts of Light (1981). Parou de dançar (1970); porém ainda coreografou A Sagração da Primavera (1984) de Igor Stravinski, escreveu uma autobiografia, Bloody Memory (1991), onde detalhou seu método e morreu em Nova York.

Joclécio Azevedo

http://www.nec.co.pt/criadores-residentes/joclecio-azevedo/biografia/
Joclécio Azevedo nasceu no Brasil em 1969. Vive e trabalha no Porto desde 1990. Concluiu o curso de Teatro do Balleteatro Escola Profissional em 1993, tendo frequentado paralelamente formação complementar em Dança. Participou, como intérprete, em projectos de diversos criadores, entre os quais, Né Barros, Isabel Barros, Ana Figueira, Joana Providência, André Guedes, Simone Forti, Gary Stevens, Ronit Ziv, Jean-Marc Heim, Peter Bebjak/Juraj Korec e Tino Seghal.




De 1997 a 1999 dirigiu e programou o "Perspectivas - Festival de Teatro e Dança de Vila do Conde”.

A partir de 1999, a par da sua actividade como performer, começa a desenvolver o seu trabalho coreográfico, tendo participado em projectos de investigação, residências artísticas e projectos educacionais em diversos países, como Portugal, França, Tunísia, Alemanha, Espanha, Bélgica, Suíça, Escócia, Inglaterra, Eslováquia e Índia.



A partir de 2003 desenvolveu diversas colaborações com o coreógrafo suíço Jean-Marc Heim, em Lausanne, tendo sido intérprete no espectáculo “Va et Vient” (2003 – Prémio da crítica suíça de dança e coreografia), intérprete e dramaturgo em “Creatura” (2005), e dramaturgo em “Flagrant Delhi” (2008). Actualmente preparam um novo projecto a estrear em 2010.



Colabora regularmente com artistas ligados a diferentes disciplinas, tentando explorar outras perspectivas de desenvolvimento para o seu trabalho.

“Estratégias de colisão” (2006), “Sans titre” (2006), “Inventário” (2007), “Convocatórias” (2008) e “Open Scores” (2009) são alguns dos seus trabalhos mais recentes.



É um dos membros fundadores e actual director artístico do Núcleo de Experimentação Coreográfica.

O que é a dança contemporânea?

 http://jpn.icicom.up.pt/2008/12/22/o_que_e_a_danca_contemporanea.html

A dança contemporânea rompe com as molduras clássicas. Não tem técnicas específicas nem um "corpo ideal". Inova nas temáticas e na relação com os espaços e outras artes.



A dança contemporânea surge nos anos 60 nos EUA. Nasce no seguimento da dança moderna, na medida em que pretende também romper com os moldes rígidos da dança clássica

"A dança moderna, em relação à clássica, foi uma forma de libertação do bailarino, de expressar mais os sentimentos das pessoas e não apenas histórias. A dança contemporânea surge também nesse contexto", explica Catarina Marques, antiga bailarina e aluna do Ginasiano Escola de Dança, de Gaia.




Apesar do forte paralelismo, a dança contemporânea diferencia-se da moderna por não obedecer a técnicas. A dança moderna tem diferentes técnicas ligadas a vários coreógrafos, como Martha Graham, Doris Humphrey ou José Limon. "A contemporânea não tem essas técnicas, é a liberdade de expressão do bailarino", diz Catarina Marques. Não há mecanismos definidos, há antes processos e formas de criação. Parte-se de métodos "desenvolvidos por bailarinos modernos, como improvisação, contacto-improvisação" para uma construção personalizada da criação.



O bailarino contemporâneo tem um papel mais autónomo e interventivo na coreografia. "Antes, o coreógrafo dava um movimento ao bailarino e ele decorava-o e trabalhava-o. Agora dão temas, estímulos - que podem ser objectos, músicas - para o bailarino criar". O coreógrafo produz a partir do discurso do intérprete.



Apesar da ruptura com os artifícios do ballet, a linguagem própria da dança contemporânea não deixa de integrar referências clássicas. "Um bom bailarino contemporâneo tem de ter por base a dança clássica, a técnica, para depois se puder libertar", salienta Catarina Marques. Uma coreografia contemporânea não tem a harmonia estética de uma clássica. Mas os movimentos "têm primeiro de ser limpos para depois poderem ser sujos intencionalmente".



O corpo na dança contemporânea

Como a dança contemporânea não se define em técnicas ou movimentos específicos, emerge uma nova noção de corporalidade. Busca um sentido mais experimental, menos estratificado.

Peça de Bill T. Jones                       -                            Foto: DR

"Na dança contemporânea não existe um corpo ideal, como na dança clássica. É um corpo multicultural, que tem várias referências", explica Joclécio Azevedo, coreógrafo, bailarino e director do Núcleo de Experimentação Coreográfica do Porto (NEC).



Este corpo multicultural é um espelho do contemporâneo, do contexto globalizado em que a dança contemporânea se move. "Relaciona vários temas da sociedade de hoje", afirma Catarina Marques. "Muitos bailarinos falam do racismo" - Bill T. Jones é o exemplo maior - "da guerra ... é fruto do seu tempo".



A dança contemporânea explora uma paleta de procedimentos corporais distintos e transversais. "É um corpo que tem formações diversas. Eu, enquanto bailarino, tenho formação de teatro", diz Joclécio. O bailarino tem autonomia para traçar e desenvolver o seu próprio vocabulário, pois "não existe um corpo, existem corpos". Na dança contemporânea, a ideia de corpo é "colocada em questão": "o corpo não está só dependente da mobilidade, da elasticidade; mas também de características de ordem psicológica, antropológica, cultural".



O corpo não se apresenta como o único veículo de comunicação - todo o contexto temático que arquitecta a criação encerra uma sintaxe. O corpo é quem instiga o discurso simbólico, "é o catalisador da emoção, do pensamento, da atitude política, da sexualidade", esclarece Joclécio Azevedo. E é esse conjunto de elementos que "acaba por tocar em diferentes aspectos da nossa vida contemporânea", acrescenta o coreógrafo.



Uma nova relação com os espaços

Um dos elementos diferenciadores da dança contemporânea é o diálogo que estabelece com os espaços. A coreografia pode saltar de um palco para lugares menos convencionais. "No projecto 'Sub-18' fiz um espectáculo numa ETAR", exemplifica Catarina Marques. "Aí faz-se uma coreografia sobre o espaço. Temos de ver o que ele sugere, se o movimento é mais claustrofóbico, mais amplo", diz.



"Mas também pode ser simplesmente pegar numa coreografia e pô-la num espaço, só que ele vai condicioná-la. Há uma necessidade na dança contemporânea de o bailarino se adaptar ao espaço", sublinha a antiga aluna do Ginasiano.

FRED ASTAIRE

http://larangelzinha.vilabol.uol.com.br/fred.htm

FRED ASTAIRE (1899 - 1987) começou fazendo shows em Vaudeville com a irmã chegando aos "Anos Dourados", era um sapateador genial, conseguiu muitos elementos da dança e tinha um porte inconfundível e muita técnica de sapateado. Com seu perfeccionismo trouxe uma contribuição muito grande para Hollywood. Nos números de dança ele exigia que se filmasse o corpo inteiro durante toda a coreografia, fazendo com que essa fosse muito melhor apreciada. O público passou a se envolver mais com os números de dança e com isso elevou-se o patamar dos números de dança. Suas coreografias jamais eram repetidas em um mesmo filme, por isso vemos "Astaire" dançando no teto de um quarto, com baquetas de bateria, com um cabideiro, com bengala... e sempre inconfundível pela sua elegância e pelo seu porte de gentleman.

ELEANOR POWELL

ELEANOR POWELL (1912 - 1982) sem dúvida foi a melhor e a maior sapateadora dos anos 30. Tinha muita beleza e muito talento somado a sua técnica de sapateado e de giros. Foi estrela de filmes ao lado de grandes nomes do sapateado e com performances sozinhas também. Era uma sapateadora clássica, bailarina, atriz e se tornou muito conhecida pela sua precisão, ritmo, exuberância, elegância e graça.

Mary Wigman

Wigman foi uma das principais representantes da corrente expressionista, partidária da dança livre. Discípula e colaboradora de Rudolf von Labans, em 1920 fundou em Dresden uma escola e, em 1949, inaugurou outra em Berlim Ocidental. Contrária à técnica convencional do balé clássico, de movimentos padronizados, para Wigman o mais importante eram as emoções do bailarino. Os movimentos livres e improvisados transformavam-se em séries rítmicas e expressivas, acompanhadas em geral apenas de um instrumento de percussão. De 1921 a 1923, Wigman e sua companhia atuaram por todo o mundo, exercendo uma influência decisiva na dança moderna americana. Entre 1933 e 1948, foi coreógrafa, bailarina e professora de dança em Dresden e Leipzig. Wigman publicou, entre outras obras, A Linguagem da Dança (1963).

THE NICHOLAS BROTHERS

THE NICHOLAS BROTHERS utilizavam o ACROBATIC TAP, um sapateado fantástico em que se faziam muitas acrobacias aprendidas em circo misturada com música e com ritmo. Além do acrobatic tap eles utilizavam passos flash e o rhythm tap. Harold Nicholas e Fayard Nicholas integrantes da dupla, fez filmes musicais cantando e atuando. Outro exemplo de duplas são os BERKELY BROTHERS.

BILL "BOJANGLES" ROBINSON

BILL "BOJANGLES" ROBINSON (1878 - 1947) foi um marco para a história do sapateado. Ele era um negro americano que foi o primeiro a "levantar" o sapateado na meia ponta, antes dele só se sapateava com o pé inteiro no chão, revolucionando essa dança a partir de 1910 até os anos 40. Nasceu em 1878 e pouco se sabe sobre sua infância. Em 1898 foi pra NY tentar a vida como bailarino e só em 1929 é que ele descoberto pelos críticos da cidade. Ele dançou um número com escadas, que ficou sendo sua marca registrada, já com cinqüenta anos. Ele foi o primeiro negro a conseguir um papel principal na Broadway. Em 1932 foi pra Hollywood e inaugurou a entrada de um casal na história do cinema, Bill "Bojangles" e Shirley Temple, de apenas 6 anos de idade. As leis da época não permitiam que um negro dançasse com um branco (a não ser que fosse criança) e por isso "Bojangles" não pode estar nas telas com mais ninguém. A contribuição que ele deixou pro sapateado foi o de "trazer" o sapateado pra meia ponta. Os hoffer´s, na época usavam muito o pé inteiro no chão. Bill "Bojangles" trouxe leveza, clareza de sons e ritmos ainda desconhecidos. Tinha muito carisma e conquistava qualquer público com a sua genialidade. Tudo isso contribuiu para que no dia 25 de maio, data do seu aniversário, fosse comemorado o Dia Internacional do Sapateado, data oficializada pelo congresso dos Estados Unidos, para que assim com "Bojangles" fosse uma referência para todos os sapateadores.

Isadora Duncan

Nascida em São Francisco no dia 27 de Maio de 1877, Isadora, filha do casal Dora Gray Duncan pianista e professora de música e Joseph Charles, poeta, é considerada a pioneira da dança moderna.


Sua proposta de dança era algo completamente diferente do comum, com movimentos improvisados, inspirados, também, nos movimentos da natureza: vento, plantas, água. Os cabelos meio soltos e os pés descalços também faziam parte de sua personalidade.

A Suas vestimentas eram leves, túnicas, assim como as das figuras dos vasos gregos que ela encontrava principalmente em museus. O cenário simples, era composto apenas por uma cortina azul. "Desde o início sempre dancei minha vida", disse ela, certa vez, demonstrando a maneira particular como encarava a sua arte.



Em sua aversão pelo balé clássico chegou ao extremo de afirmar: "eu sou inimiga do balé, o qual considero arte falsa e absurda, que de fato está fora de todo o âmbito da arte”. Isadora causou polêmica ao ignorar todas as técnicas do balé clássico. Ela utilizava músicas até então tidas apenas como para apreciação auditiva.

Ela dançava ao som de Chopin e Wagner e a expressividade pessoal e improvisação estavam sempre presentes no seu estilo. “Tive três grandes mestres, os três grandes precursores da dança no nosso século: Beethoven, Nietzsche e Wagner”, dizia ela, que gostava de citar o filósofo Friedrich Nietzsche entre os compositores alemães.

Isadora morreu em um acidente de carro conversível, quando seu echarpe ficou preso a uma das rodas enforcando-a. "Adeus, amigos! Vou para a glória.", dissera, ao entrar no carro.

Pina Bausch

Pina Bausch nasceu em 1940, na cidade de Solingen. Com a sua coreografia, levou a dança para fora de suas velhas formas e, como diretora do Tanztheater da cidade da cidade de Wuppertal, cunhou o novo conceito de dança-teatro. Entre 1955 e 1958, estudou e formou-se em dança na Escola Folkwang da cidade de Essen, sob direção de Kurt Jooss. Entre 1959 e 1962, estudou dança nos EUA, onde trabalhou, entre outros, com Paul Taylor e Antony Tudora. Em 1962, retorna à Alemanha a pedido de Kurt Jooss e torna-se bailarina no Folkwang-Ballett recém-inaugurado por ele. Em 1968, realiza sua primeira coreografia para o Folkwang-Ballett: “Fragment”. Entre 1969 e 1973, foi diretora artística, coreógrafa e bailarina do Estúdio de Dança Folkwang (1971,“Aktionen für Tänzer”, 1972 “Thannhäuser”, “Bacchanals”). Em 1980 realizou o primeiro trabalho conjunto com o cenógrafo Peter Pabst. A partir de 1983, assumiu a direção artística do Estúdio de Dança Folkwang, cargo ocupado até hoje. Entre 1983 e 1989, dirigiu o departamento de dança da Folkwang Hochschule em Essen. Em 1973 foi nomeada diretora do Ballet der Wuppertaler Bühnen, rebatizado de Tanztheater Wuppertal, mantendo-se até hoje no posto.






Perfil
Que em Wuppertal buscava-se uma nova e outra qualidade de dança, não rotineira, já estava claro desde as primeiras peças... Especialmente em “Frühlingsopfer”, a coreografia exige dos atores uma entrega absoluta, até os limites físicos. Somente isso dá às peças autenticidade e força dramática transmitida diretamente aos corpos do público. A dor, o sofrimento, o desespero não são mais apenas sugeridos ou representados por belos gestos. São descarregados com a força de uma extrema presença física e emocional. Isso exige bailarinos que não temam a si mesmos e que estejam prontos a desmascarar seus impulsos humanos elementares e levá-los abertamente ao palco. Pina Bausch foi mudando gradualmente sua maneira de trabalhar. Começou fazendo perguntas aos bailarinos, início de uma pesquisa sobre os limites e as possibilidades de comunicação. Onde nos tocamos e como nos distanciamos uns dos outros? Respostas para palavras-chave, frases curtas, estímulos são buscadas: nenhuma improvisação vaga, mas sempre se perguntam coisas mais precisas, um momento de honestidade que só é transformado em coreografia quando é realmente tocante. Com isso, inicia-se, a cada peça, uma viagem de descoberta, que acredita que cada corpo guarda em plenitude comportamentos, esperanças, saudades, medos e desejos, não por último, soluções possíveis. Um grupo sabe mais do que um coreógrafo pode saber. O método utiliza saberes guardados em cada corpo, trazendo-os à luz. Isso possibilita que cada bailarino tenha um espaço livre para descobrir seus conhecimentos individuais do mundo e mostrá-los. Esse método proporciona um grande respeito pelo indivíduo, que tem o direito de estar presente por sua individualidade e diferença. / Norbert Servos

Mais tarde, desde meados dos anos 70, Pina Bausch confrontou-se com a questão se aquilo que fazia era realmente dança – e não algo como teatro: um mal-entendido causado por uma declaração sua, ao dizer que achava menos interessante como as pessoas se movem do que o que as moviam, as aprofundavam. De fato, por mais de dois anos a coreógrafa constantemente diluiu a dança em suas peças. Mas ela nunca a abandonou de verdade, e em suas peças mais recentes a dança voltou a ter forte presença. Talvez isso tenha se dado pelo fato de as passagens de dança de suas primeiras peças terem se revelado mais resistentes ao tempo do que as partes faladas nas performances regularmente apresentadas. Mas ultimamente, a questão se a obra de Pina Bausch como um todo, com suas mais de vinte peças individuais, pode ser classificada como dança ou teatro é irrelevante, porque tudo que seus bailarinos fazem em cena – mesmo falar – está incorporado num grande ritmo de dança. Afinal, Pina Bausch fez o que os grandes reformadores da história da dança fizeram. Ao romper os limites, ela os estendeu e deu à dança uma nova dimensão: uma arte não só da beleza (que sempre está presente em suas peças), mas, acima de tudo, da liberdade, repleta de amor, delicadeza e humanidade. / Jochen Schmidt


Sweet Mambo (2008)
Bamboo Blues (2007)
Vollmond (2006)
Rough Cut (2005)
Ten Chi (2004)
Nefés (2003) em trabalho conjunto com o International Istanbul Theatre Festival e a Istanbul Foundation for Culture and Arts
Die Kinder von gestern heute und morgen (2002)
Agua (2001)
Masurca Fogo (1998)
Der Fensterputzer (1997)
Palermo Palermo (1989)
Viktor (1986)
Walzer Nelken (1982)
Bandoneon (1980)
Arien (1979)
Café Müller Kontakthof (1978)
Blaubart (1977)
Fritz (1974)

Vida de bailarina

Ser bailarina é...




Usar longos corredores para treinar grand jetés,

ter mais sapatilhas de ponta do que sapatos normais...

Em vez de dedos, ter bolhas nos pés.

Subir na meia ponta quando conversa com seus amigos,

Colocar sua sapatilha de ponta para alcançar objetos que estão em lugares altos,

porque dançar é viver, o resto é apenas um passa tempo...

Pirouettes e foueteés serem as palavras principais de seu vocabulário.

Conhecer mais palavras em francês do que em inglês.

Os pés sempre estão em quinta ou primeira.

Só conseguir contar até 8,

Rir quando alguém que não dança, reclama que o pé está doendo.

Assistir TV, é a hora de se alongar...

Prometer nunca parar de dançar.

Atravessar um corredor dançando ao invés de andando.

Ensaiar enquanto todos estão jantando,

Fazer pliés e tendus, enquanto está na fila,

Fazer grand jetés nos estacionamentos,

Usar breu em vez de sabão.

Antes de qualquer coisa você conta 5,6, 7 e 8.

Escovar os dentes treinando sustentação devant, à la second e deriérre...

Muitas vezes ir contra a maioria. É poder voar com os pés no chão, alcançar o inatingível e sonhar com o impossível!

Ciranda da Bailarina

Chico Buarque

Composição: Edu Lobo / Chico Buarque

Procurando bem
Todo mundo tem pereba
Marca de bexiga ou vacina
E tem piriri, tem lombriga, tem ameba
Só a bailarina que não tem
E não tem coceira
Verruga nem frieira
Nem falta de maneira
Ela não tem

Futucando bem
Todo mundo tem piolho
Ou tem cheiro de creolina
Todo mundo tem um irmão meio zarolho
Só a bailarina que não tem
Nem unha encardida
Nem dente com comida
Nem casca de ferida
Ela não tem

Não livra ninguém
Todo mundo tem remela
Quando acorda às seis da matina
Teve escarlatina
Ou tem febre amarela
Só a bailarina que não tem
Medo de subir, gente
Medo de cair, gente
Medo de vertigem
Quem não tem

Confessando bem
Todo mundo faz pecado
Logo assim que a missa termina
Todo mundo tem um primeiro namorado
Só a bailarina que não tem
Sujo atrás da orelha
Bigode de groselha
Calcinha um pouco velha
Ela não tem

O padre também
Pode até ficar vermelho
Se o vento levanta a batina
Reparando bem, todo mundo tem pentelho
Só a bailarina que não tem
Sala sem mobília
Goteira na vasilha
Problema na família
Quem não tem

Procurando bem
Todo mundo tem...

Arte de dançar

A arte de dançar

É uma arte para concentrar

Uma arte de desafios

Em muita gente causa arrepio

Errar faz parte dessa linda arte

Tentar de novo e conseguir

Um exemplo de superação

Exemplo de força de vontade e concentração
Balé para mim é como poesia

É expressar os sentimentos através da arte

Mostrar a realidade através da fantasia

Cada um tem o seu modo de ver

O modo de interpretar,

Depende da sua imaginação

E também dos olhos de quem vê

Sapatilha de ponta impressão de flutuação

Dançar para mim é a arte da vida

Uma arte sem muita rotina

Maneira de expressar meus sentimentos

De distrair minhas preocupações

Eu adoro dançar

Espero que nunca seja preciso parar.

Tayh Melo